Neues aus der Raubkunst-Metropole

Interview mit Willi Korte

Kaum hatte sich die Verwaltung mit dem Provenienzforscher Willi Korte über den Verbleib des Selbstporträts von Friedrich Wilhelm von Schadow im Stadtmuseum geeinigt, das dem Kunsthändler Max Stern 1937 „verfolgungsbedingt entzogen“ wurde, da gab es neue Schlagzeilen. Der Fall „Gurlitt“ ist nämlich auch ein Fall „Düsseldorf“, stand der NS-Kunsthändler, dessen reichhaltige Bilderbeute die Polizei unlängst in der Wohnung seines Sohnes sichergestellt hat, doch von 1947 bis zu seinem Unfalltod 1956 dem „Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen“ vor. Als „Dirigent des Neubeginns“ bezeichnet ihn der jetzige Leiter Hans-Jürgen Hafner, und die Stadt benannte sogar eine Straße nach Hildebrand Gurlitt. Anlass für die Terz, mit Willi Korte über das Wirken dieses Mannes, seine Spuren in Düsseldorf und andere „braune Perioden“ der Kunstgeschichte zu sprechen.

TERZ: Herr Korte, was machen Sie zurzeit in Düsseldorf?

Willi Korte: Ich schaue mir vor allem die Akten des Kunstmuseums mit den Erwerbungen aus den dreißiger und vierziger Jahren an und beschäftige mich mit der Frage: Haben die Kunstsammlungen hier in der Stadt in den dreißiger oder vierziger Jahren oder in der Nachkriegszeit Bilder erworben, die einst Bestandteil des Besitzes von Max Stern waren? Und da kann ich mich nicht auf die Literatur verlassen, weil Hinweise aus älterer Literatur darauf, dass ein Bild mal in Besitz von Stern war, in der jüngeren Literatur verschwinden. Man trifft deshalb schon manchmal einen Kuratoren an, der einem, wenn man ihm sagt: „Unsere Recherchen deuten darauf hin, dass dieses Bild mal bei Stern war“, antwortet: „Nein, das kann nicht sein.“

TERZ: Auch hier in Düsseldorf?

WK: Ich bin gerade dabei, mich hier kundig zu machen und sehe mir einige Bilder etwas näher an. Eine der wenigen Überlieferungen, die wir von Stern noch haben, ist die Kundendatei. Und darin finden sich Namen des gehobenen Bürgertums aus Düsseldorf und Umgebung, die obere Etage aus der Industrie von Rhein und Ruhr, viele Anwälte, Geschäftsleute, Ärzte. Und weil ein Gutteil der Bilder in der Galerie Stern einen regionalen Bezug hatte wie etwa „Düsseldorfer Malerschule“, ist es naheliegend, sich zu fragen, ob diese Bilder ausschließlich in die Privatsammlungen eingegangen sind.

TERZ: Gibt es denn so viel Ungeklärtes in den Biographien der Museumsbilder?

WK: Wenn ich hier in deutschen Museen – in Düsseldorf, München oder wo auch immer – vermeintliche Stern-Bilder recherchiere, die die Museen in der Nachkriegszeit erworben haben, dann fängt die Provenienz in deren Unterlagen oft mit dem Erwerbungsdatum an. Die Vorgeschichte kommt da nicht vor, und die ist auch nicht aufgearbeitet worden.

TERZ: Aber in vielen Museen arbeiten doch mittlerweile Provenienz-Forscher?

WK: Da mache ich manchmal merkwürdige Erfahrungen. Ich konzentriere mich natürlich im Wesentlichen darauf, was an relevanter Provenienz zu recherchieren ist. Mich interessiert ja nicht, wo ein Bild 1919 war, sondern eben von 1933 bis 1945. Und da kommen Kunsthistoriker immer wieder – das war ja auch in Düsseldorf mit dem Schadow-Bild aus dem Stadtmuseum (das die Stadt jetzt gegen Zahlung einer Entschädigung wohl behalten kann, Anm. Terz) so – und sagen: „Also Herr Korte, wir müssen ja die gesamte Geschichte dieses Bildes rekonstruieren, und wenn wir nicht die gesamte Geschichte des Bildes rekonstruieren können, dann wir ja auch über die Restitution gar nicht reden, dann haben wir ja gar keine Grundlage ...“ Das ist jetzt die überzogene Gegenreaktion, plötzlich will man alles wissen.

TERZ: Es scheint viele Reibungspunkte zwischen ihrer Arbeitsweise und die der Kunsthistoriker in den Museen zu geben.

WK: Ich habe mir oft den Vorwurf anhören müssen, dass ich den Wert und die Qualität des Bildes entwerte. Weil ja ein Kunstwerk dafür da ist, angesehen, bewundert, begutachtet zu werden, und solche prosaische Geschichten wie Eigentümer-Fragen sind bestensfalls sekundär. Andererseits interessiert sich die Kunstgeschichte zum Teil in hohem Maße für die Vorgeschichte eines Bildes im Sinne der Eigentums- und Besitzverhältnisse, wenn sie dazu beiträgt, den Wert des Bildes zu erhöhen. Wenn also Fürst XY einen berühmten Maler gebeten hat, seine Cousine zu malen, dann ist das von höchstem Interesse. Deshalb gibt es in diesen Publikationen, gerade bei alten Meisterbildern, wie ich es heute wieder auch in Düsseldorf habe sehen müssen, größte Detail-Genauigkeit von 1830 bis 1928, und dann setzt die große Stille ein, die erst Mitte der 50er Jahre wieder aufgehoben wird.

TERZ: Sie sagten, sie seien bei Ihren Recherchen auch immer wieder auf den Namen „Hildebrand Gurlitt“ gestoßen?

WK: Ja, weil er in der Nazi-Zeit ein ganz prominenter Kunsthändler war und sich an den beiden größten Kunst-Transaktionsprojekten der Nazi-Zeit federführend beteiligt hat. Bei der Aktion „Entartete Kunst“ war er einer der vier Kunsthändler, die vom Reichspropaganda-Ministerium auserwählt wurden, um die Sachen über den Kunstmarkt zu liquidieren. Und anschließend hat er in einer Größenordnung von hunderten von Werken Bilder in Frankreich aufgekauft, die er entweder an das in Linz geplante Hitler-Museum oder an Privatsammler verkauft hat.

TERZ: Jetzt heißt es manchmal, Gurlitt sei eine tragische Gestalt gewesen. Er hätte wegen seiner jüdischen Großmutter und seiner modernen Kunstauffassung nicht mehr als Museumsdirektor tätig sein können und musste sich deshalb den Nazis als Kunsthändler ausliefern. Und er selbst sagt, er hätte Bilder über schlimme Zeiten hinweggerettet.

WK: Ja, das sind natürlich genau die Argumente der Nachkriegszeit, die ihm letztlich auch behilflich waren, die Vergangenheit abzulegen und seine neue Karriere aufzubauen. Gurlitt hat sich, wenn ich die Verhör-Protokolle lese, die Geschichte natürlich schön zusammengesetzt. Auf der einen Seite hat er versucht, sich als Opfer zu stilisieren, und auf der anderen Seite, die Sachen, an denen er beteiligt war, so harmlos wie möglich darzustellen. „Von Juden habe ich nie etwas gekauft“, „Gezwungen habe ich nie jemanden“ „Und von den Nazis habe ich mich auch ferngehalten“ – also bitte, wer in Paris 1943 im Kunsthandel unterwegs war, der wird ja wohl mitbekommen haben, was da los war. Er hat alles getan, um sich in ein möglichst gutes Licht zu stellen und ist damit durchgekommen.

TERZ: Er konnte ja auch nach 1945 gleich wieder im Kunstbetrieb arbeiten.

WK: Der Fall ist ein Parade-Beispiel für persönliche und professionelle Kontinuitäten. Die Leute kannten sich aus der Vornazi-Zeit. Herr Gurlitt war ja vor 1933 Museumsdirektor und hatte eine Karriere vor der Nazi-Zeit. Von 1933 bis 1945 hatte er eine Karriere anderer Art. Aber nachdem er und seine Kollegen da ganz gut herausgekommen sind und spätestens 1947/48 wieder daran arbeiten konnten, ihre Karrieren aufzubauen, habe ich keinen Zweifel daran, dass Herr Gurlitt nicht zufällig in Düsseldorf landete. Da gab es bestimmt die entsprechenden Kontakte und Empfehlungen.

TERZ: Gurlitt hat in seiner Zeit als Kunstvereinsdirektor viele Ausstellungen mit moderner Kunst gemacht. Halten Sie es für möglich, dass er dabei auch Werke aus seiner eigenen Sammlung gezeigt hat?

WK: Man müsste diese kurze Nachkriegskarriere von Gurlitt noch einmal aufarbeiten. Man müsste vor allem in der Tat sehen, inwieweit er Leihgeber war. Ich würde mal schon annehmen, nachdem er ja Bilder von sich in Ausstellungen bis nach Amerika geschickt hat, dass er nicht wie sein Sohn die Bilder nur in seiner Wohnung versteckt hat, denn nachdem er seine Karriere hier in Düsseldorf neu gestartet und seine Bilder wiederbekommen hat, gab es ja eigentlich für ihn keinen Grund, besorgt zu sein.

TERZ: Er hat nach Angaben des Stadtarchivs auch Ausstellungen mit Bildern von Düsseldorfer Sammlern organisiert. Da gab es dann eine Liste mit Namen der Leihgeber, und der letzte Posten war so etwas wie „anonyme Sammler“. Da könnte er auch selbst dabei gewesen sein.

WK: Man müsste im Grunde diese Kataloge und die Akten zu den Ausstellungen noch einmal durchsehen und anhand der Kunstwerke abgleichen, was da aus dem Privatbesitz Gurlitt stammt.

TERZ: Manche Ausstellungen waren in Bezug nicht unbedingt auf Raubkunst aus Gurlitts Besitz, aber auf Raubkunst im Allgemeinen wohl schon grenzwertig. So schreibt Gurlitt 1954 im Katalog zu der in Düsseldorf gefeierten Ausstellung mit Werken aus dem São Pauloer „Museu de Arte“ begeistert, dass dieses Museum allein in den letzten Monaten von Stiftern Bilder im Wert von 17 Millionen DM erhalten hat und präzisiert dann: „Darunter auch solche, die vor 1933 deutschen Sammlern gehörten“.

WK: Die Vorworte sind hoch interessant bei diesen frühen Katalogen, weil man sich da oft gar keine Mühe gegeben hat, etwas zu verheimlichen. Das würde sich natürlich heute gar keiner mehr trauen, so zu schreiben. Wenn Sie heute so einen Text entwerfen würden, würde Ihr Chef Ihnen sagen: ‚Bist Du verrückt?“ Ich kenne solche Kataloge aus den fünfziger, sechziger Jahren, da wurden immer wieder solche Formulierungen benutzt wie: ‚Es war vor 1933 in bedeutenden Privatsammlungen’, die natürlich aus heutiger Sicht in hohem Maße verräterisch klingen, damals aber normaler Sprachgebrauch waren.

TERZ: Hat der Fall „Gurlitt“ Auswirkungen auf Ihre Arbeit zu Max Stern?

WK: Ich finde es hochinteressant und ungewöhnlich, dass in Verbindung mit einem vermeintlichen Steuervergehen Cornelius Gurlitt gleich zu Beginn der Ermittlungen in München die gesamte Wohnung mit seinen 1.500 Bildern ausgeräumt wurde. Wenn das das Prozedere sein soll, wie mit vermeintlicher Raubkunst in Privatbesitz in diesem Lande umgegangen werden soll, dann kann ich als jemand, der diese Art von Restitutionsarbeit betreibt, nur sagen: ‚Wunderbar.’ Das wären ja paradiesische Verhältnisse, denn dann wäre ja der ganze Schleier, der über dem Kunsthandel und den Privatsammlungen liegt, gelüftet.

TERZ: Sie haben da mit der Kölner Galerie Van Ham ganz gegenteilige Erfahrung gemacht, als das Kunsthaus unlängst drei Bilder aus dem Besitz von Max Stern zum Verkauf angeboten hat, die dieser 1937 bei der Galerie Lempertz einliefern musste, um seine Emigration zu finanzieren.

WK: Ja. Da habe ich drei Bilder, die bei Lempertz 1937 in der Versteigerung waren, drei Bilder, über die ich ein rechtskräftiges Urteil eines amerikanischen Bundesgerichtes habe, dass sie gestohlen sind, und diese Bilder tauchen nun bei Van Ham in einer Auktion auf. Ich habe dann Interpol Washington und die amerikanische Zoll-Fahndung angerufen, und das geht seinen Dienstweg und landet letztlich bei der Kripo in Köln. Die Kripo in Köln wendet sich dann an das Auktionshaus Van Ham und fragt, ob da was los ist. Ansonsten passiert da nichts.

TERZ: Und was haben Sie dann gemacht?

WK: Ich hatte dann keine andere Wahl, als mich selber bei Van Ham zu melden. Und Van Ham zieht die Bilder dann aus der Versteigerung zurück, sie müssten ja auch bescheuert sein, das noch durchzuziehen. Nun wäre es natürlich schön, wenn ich wüsste, wer die Einlieferer dieser Bilder sind, damit ich mit denen einen Dialog aufnehmen kann, so wie die Bundesregierung jetzt mit Herrn Gurlitt reden will, um eine Lösung zu finden. Es ist aber eine Gepflogenheit des Kunsthandels, die Einlieferer-Namen nicht zu nennen. Die Kripo kann natürlich hingehen und sagen: „Entweder bleibt das Bild bei Ihnen oder es geht wie in München in die Asservatenkammer, und wir nehmen mal Ermittlungen auf.“ Das ist aber nicht die Realität auf dem Kunstmarkt. Die Realität ist, dass diese Bilder nicht nur aus der Auktion zurückgezogen wurden, sondern zwei der Bilder wurden auch aus dem Auktionshaus zurückgezogen. Das heißt: Sie sind weg. Und dagegen kann ich nichts machen.

TERZ: Und das dritte Bild?

WK: Das Auktionshaus hat einen Brief von uns an die Einlieferer weitergeleitet. Davon hat aber nur einer positiv reagiert. Er war daran interessiert, eine „Vergleichslösung“ zu finden. Von den anderen Einlieferern hat uns der eine sogar noch beschimpft. Das Bild sei 1937 rechtmäßig von seinem Großvater erworben worden, und es sei ja nun eine Unverschämtheit, ihm quasi mit dieser Enteignungsidee zu kommen.

TERZ: Vielen Dank für das Gespräch.