Videokunst.

Demokratisierung der Kunst und die Hierarchie von Original und Kopie.

Die Stiftung imai (inter media art institute) bewahrt rund 3.000 Werke von Videokünstler*innen auf. Trotz prominenter Adresse im NRW Forum ist es dort ziemlich versteckt im Souterrain untergebracht: Lediglich eine kleine Plakette am Haupteingang kündet von der Existenz des imai. Im Gespräch mit der TERZ erzählen die Direktorin Renate Buschmann und die Projektmitarbeiterinnen Jessica Nitsche und Angelika Gwozdz von den Herausforderungen der Digitalisierung und der Videokunst zwischen Zugänglichkeit und Limitierung.

TERZ: Wann wurde denn das imai gegründet?

Renate Buschmann (RB): Das Fundament des Archivs bildeten die Werke der Kölner Medienkunstagentur „235 Media“. Im Jahr 2006 gründete dann die Stadt Düsseldorf die Stiftung imai mit. Seither unterstützt die Stadt das imai auch regelmäßig, aber das reicht natürlich nicht für die ganze Infrastruktur. In Düsseldorf gibt es so viele gute Institutionen, die alle um das Geld streiten müssen. Wir haben nur 1,5 Stellen, die anderen Mitarbeiter*innen sind diskontinuierlich über Projekte hier. Und für die müssen wir regelmäßig Drittmittel einwerben. Insbesondere die Langzeitarchivierung der Werke wäre sonst überhaupt nicht zu finanzieren.

TERZ: Mit einer Digitalisierung ist es bei Langzeitarchivierung nicht getan. Die Dateien müssen immer wieder migriert werden, um sie dauerhaft zu sichern.

RB: Und das können wir nicht alleine bewältigen: Es braucht kompetente Leute und eine entsprechende Infrastruktur, die Back-Ups und Server müssen beispielsweise an verschiedenen Orten stehen. Das ist mit enormen Kosten verbunden. In den 2000er Jahren dachten viele Museen, Archive, andere Institutionen und auch die Politik, dass sie mit der Digitalisierung das Problem der Erhaltung quitt sind. Sie haben große Summen in die Digitalisierung gesteckt, zu Recht, aber erst später erkannt, dass auch danach Kosten für den Unterhalt entstehen. Diese sind vielerorts kaum gedeckt – das stellt die Kulturpolitik und die Institutionen vor gewaltige Schwierigkeiten.

TERZ: Werden denn nach der Digitalisierung die Originale weggeschmissen?

RB: Wie der Begriff „Original“ in der Medienkunst zu sehen ist, ist eine Riesendiskussion. Die Medienkunst war von Beginn an darauf angelegt, Kopien herzustellen, weil die Werke ja gezeigt werden sollten. Wir digitalisieren die Werke zur Zeit in drei verschiedenen Dateiformaten und auf mehreren Speichermedien. Aber natürlich schmeißen wir hier im Hause die „Ursprungsmaterialien“, wie wir sie anstelle des Begriffs „Originale“ bezeichnen, nicht weg! Wir werden sie allerdings auch nicht mehr anfassen oder abspielen, weil das weitere Schäden hervorrufen kann. Sie werden trotzdem unter super-klimatischen Bedingungen archiviert. Denn wir wissen nicht, wann wir vielleicht in Zukunft wieder auf das analoge Band zurückgreifen – vielleicht gibt es in 50 Jahren Technologien, wo das, was heute nicht mehr lesbar erscheint, wieder behoben werden kann!

TERZ: Hat denn das Objekt an sich in der Medienkunst einen Wert? Oder zählt nur der Inhalt?

RB: Aus meiner Sicht ist es nur Träger.

Angelika Gwozdz (AG): Es gibt aber auch Gegenbeispiele, etwa solche, wo Träger, wie Videokassettenhüllen, bemalt und beklebt wurden!

RB: Das ist natürlich dann eine interessante Wendung, aber es sind die Ausnahmen. Speichermedien sind sonst eher Transporteurinnen.

Jessica Nitsche (JN): Es gibt andere Positionen in der Wissenschaft, die würden uns das um die Ohren hauen! Wenn wir mit entsprechenden Filmwissenschaftler*innen hier säßen, wäre das Material, also Celluloid, natürlich heilig! Bezogen auf Video sieht man in Publikationen jedoch auch oft diese schönen Bilder von den Bändern, den Hüllen, den Kassetten. Ganz kann man es auch hier nicht von der Materialität lösen.

RB: Ja, die Wahrnehmung und die Materialität, da haben wir unsere ganz eigenen Vorstellungen. Auch die Aufführung der Videos kann kontrovers diskutiert werden. Wie kann ich ein Video, das für einen Röhrenmonitor produziert worden ist, heute auf einem Flachbildschirm oder gar einer Leinwand zeigen? Wir müssen ja die Originalerscheinung mit retten – aber wir können die analogen Sachen nicht mehr zeigen, dann ist das Werk kaputt. Also müssen wir ins Digitale gehen.

AG: Es gibt auch Künstler*innen, die nun ihre alten Arbeiten noch einmal sichten und feststellen: Das, was ich damals eigentlich als Schneeweiß haben wollte, kam wegen begrenzter technischer Möglichkeiten gelblich rüber. Das Weiß wird dann heute digital nachbearbeitet.

RB: Das haben wir eigentlich nicht so gern!

JN: Weil wir vielleicht doch ans Original glauben?

RB: Zumindest an die Originalzeit. Uns interessieren viele Videos, weil sie in der Sprache der Zeit sind – sowohl in der ästhetischen, als auch in der technischen. Wenn heute von den Künstler*innen alles angeglichen wird, müssten sie es aus meiner Sicht mit „/ 2017“ kennzeichnen.

AG: Ähnliche Probleme gibt es beim Digitalisierungsvorgang, wenn heute Fehler ausgebessert werden könnten, die damals durch technische Mängel entstanden sind. Wenn Du beispielsweise viele weiße Striche im Video hast, die Du durch einen leichten Filter weichzeichnen kannst, musst Du dir das gut überlegen, denn damit veränderst Du das gesamte Bild.

TERZ: Aus archivarischer Sicht ein No-Go! Auch im Bereich der Restaurierung gibt es das Phänomen, dass Objekte nur so restauriert werden, dass es das Original in keinster Weise verfälscht. Es gibt einen Glauben an das Original.

JN: Wir haben kürzlich auf einer Veranstaltung eine Arbeit von Trini Trimpop, dem Düsseldorfer Punk und Filmemacher, über eine Datei auf einer großen Leinwand gezeigt, die ursprünglich auf 16mm aufgenommen wurde. Das 16mm-Typische, das Knistern, die Störungen im Bild kommen da nicht rüber, aber dennoch schlägt sich ein Eindruck des alten Mediums nieder.

TERZ: Gibt es denn überhaupt Künstler*innen, denen damals klar war, dass ihre Sachen in 30, 40, 50 Jahren mal archiviert und noch gezeigt werden?

RB: Sie konnten nicht in die technische Zukunft sehen, wussten aber damals schon, dass sie ihre Arbeiten in neue Formate migrieren müssen, um sichtbar zu bleiben. Und sie sind selbstverständlich alle daran interessiert, dass ihre Werke bewahrt werden! Für uns gehören die Präsentationsbedingungen zum Werk. Wenn ein*e Künstler*in die Werke nur auf einem Röhrenfernseher gezeigt wissen will, dann halten wir uns daran.

TERZ: In Zusammenhang mit einem der aktuellen Forschungsprojekte des imai über die Kölner Medienkunstagentur „235 Media“ habe ich vom Anspruch der „Demokratisierung der Kunst“ gelesen. Erlaubt die Videokunst das eher als andere Kunstsparten?

RB: Naja – das war einmal. Die Demokratisierung lag damals in der Natur des Mediums. Man konnte Kunst machen, die nicht mehr an die Hierarchie zwischen Original und Kopie glaubte. Man konnte es multiplizieren und eine unglaubliche Verfügbarkeit und Zugänglichkeit herstellen. Die ersten Werke von heute sehr bekannten Künstler*innen sind unlimitiert erschienen. Ein Unding für heute! Marcel Odenbach, heute Professor und weltbekannter Künstler, hat seine Werke bewusst unlimitiert herausgegeben. Werke wurden über Einrichtungen vertrieben, die nicht dem klassischen Kunstmarkt anhingen. Heute wollen jüngere Künstler*innen ganz klein limitieren, es geht also letztlich künstlich zurück zum Original.

RB: Naja – das war einmal. Die Demokratisierung lag damals in der Natur des Mediums. Man konnte Kunst machen, die nicht mehr an die Hierarchie zwischen Original und Kopie glaubte. Man konnte es multiplizieren und eine unglaubliche Verfügbarkeit und Zugänglichkeit herstellen. Die ersten Werke von heute sehr bekannten Künstler*innen sind unlimitiert erschienen. Ein Unding für heute! Marcel Odenbach, heute Professor und weltbekannter Künstler, hat seine Werke bewusst unlimitiert herausgegeben. Werke wurden über Einrichtungen vertrieben, die nicht dem klassischen Kunstmarkt anhingen. Heute wollen jüngere Künstler*innen ganz klein limitieren, es geht also letztlich künstlich zurück zum Original.

AG: Klaus vom Bruch, ebenfalls ein sehr bekannter Videokünstler, hat jetzt einen Youtube-Channel. Da spiegelt sich die damalige Idee wider, die Arbeiten einer breiten Masse zugänglich machen zu können.

TERZ: Gab es denn früher eher einen politischen Anspruch der Videokunst als heute?

JN: Politisch war es, weil die Sache aus sich heraus politisch war. Wir beschäftigen uns in der Forschung mit Videoaktivismus, einer Szene, die einen Demokratisierungsanspruch hatte. Sie wollten das einer breiten Öffentlichkeit zugänglich machen und waren nicht daran interessiert, im Museum auszustellen oder sich Galerist*innen anzubiedern. Sie wollten sich nicht von kommerzialisierten Strukturen abhängig, sondern alles selber machen. Das ist an sich politisch. Aber sie waren weniger in dem Sinne politisch, dass sie explizite Botschaften senden wollten. Klar, gab es einzelne politische Inhalte, aber es war keine Bewegung, die mit dem Medium Video in eine ganz bestimmte Richtung agitieren wollte. Es war eher ein radikales Experimentieren mit dem damals neuen Medium.

RB: Künstler*innen wollen Kunst machen, keine Politik. Dennoch hat Kunst gesellschaftliche Aussagen. Auch heute greifen viele Arbeiten gesellschaftspolitische Fragen auf, zum Beispiel Transgender oder Migration. Auf den Oberhausener Kurzfilmtagen handelt ein großer Teil der Videos davon. Damals ging es aber um eine Erneuerung des Kunstmarktes und -verständnisses. Die Gruppe „Videorebellen“ hat gegen Großaustellungen gewettert. Die mussten sich auch erst einmal einen Platz als anerkannte Kunstform, als anerkannte Künstler*innen erkämpfen. Sie hatten damit eine gesellschaftspolitische Aufgabe zu erfüllen.

TERZ: Hat es geklappt? Wird Videokunst heute als Kunst anerkannt?

JN: Da würde ich wieder in die Vergangenheit gehen und das Video „Westprotest“ von 1981, das auch im Online-Archiv des imai anzusehen ist, als Beispiel nehmen. Darin haben die „Videorebellen“, also Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach und Rune Mields, gegen die Kölner Ausstellung „Westkunst“ protestiert. Sie haben dieser ein experimentelles Video als Statement entgegengesetzt. Das war immerhin so erfolgreich, dass es als Beitrag im Fernsehen lief. Heute ist Videokunst in den Museen angekommen. Es muss nicht mehr darüber diskutiert werden, ob Videokunst Kunst ist. Das kann man Erfolg nennen, es hat aber auch all die negativen Konsequenzen, wie die Kommerzialisierung. Damals war ja das Spannende, dass die Videokunst sich noch vielfach jenseits der etablierten Bereiche bewegte und wenig auf eine erfolgreiche Vermarktung fokussiert war.

RB: Sie ist im Betriebssystem Kunst angekommen. Es gibt heute Werke, die zu enormen Preisen verkauft werden, da ist der Kunstmarkt, da sind die Museen, die große Ausstellungen machen können, froh drum. Die andere Vision, dass Videokunst als etwas betrachtet werden kann, das zu den Leuten über Fernsehen und damals VHS-Editionen nach Hause gebracht wird, ist nicht realisiert worden. Dafür gab es nicht die Resonanz, die man erwartet hatte. Seit dem Internet gibt es neue Möglichkeiten der globalen Verbreitung. Die Stiftung imai betreibt seit geraumer Zeit ein Online-Videoarchiv. Aber selbstverständlich muss bei der Veröffentlichung das Urheberrecht eingehalten werden.

TERZ: Für Laien und Laiinnen ist es, denke ich, sehr schwierig, Kunst in einem digitalen Zeitalter, in dem jeden Person mit dem Smartphone ein Video zusammenstellen kann, überhaupt zu erkennen. Wie werden denn die Künstler*innen für das imai ausgesucht?

RB: Die Frage was ist Kunst, was ist keine Kunst, beschäftigt die Leute seit einigen hundert Jahren, und das auch in allen anderen Kunstsparten. In den 1970er Jahren gab es viele, die sagten: Wir wollen keine Diktatur der Kenner*innen, wir wollen, dass die breite Masse bestimmt, was ins Museum kommt. Das hat sich offensichtlich nicht einlösen lassen, weil es doch Menschen mit einem Hintergrundwissen und einer bestimmten Haltung braucht. Im imai nehmen wir jedes Jahr nur bis zu 10 Künstler*innen auf, weil wir mit unseren Infrastrukturen hier nicht mehr bewältigen können. Diejenigen, die wir aufnehmen, sind natürlich die Crème de la Crème, aber es gibt viele andere, die ebenso relevant sind. Wir schauen über die klassischen Netze: Festivals, Ausstellungen in etablierten Museen, aber auch in Off-Räumen, Rundgang in der Kunstakademie ... Dann wird das in einer Jury, die aus zwei imai-Leuten und zwei externen Personen besteht, besprochen. Es geht nicht mehr darum zu entscheiden, ob das jetzt Kunst ist oder nicht, sondern ob es in unseren Kontext passt. Wenn es zum Beispiel sehr ins Dokumentarische geht, werden wir es nicht aufnehmen. Wir müssen uns schon genau überlegen, wen wir archivieren, weil es mit Kosten verbunden ist. Das imai steht ja auf zwei Beinen: das eine ist das Archiv, also das Bewahren und Vermitteln, das andere ist der Vertrieb. Damit stehen wir, ob wir wollen oder nicht, mit einem Bein im Kunstmarkt. Wir haben Verträge mit den Künstler*innen über ihre Werke und können sie dann für Ausstellungen, Festivals oder Museen verleihen – oder verkaufen. 50 Prozent der Erlöse gehen ans imai, die anderen 50 Prozent an den oder die Künstler*in.

TERZ: Könnt ihr noch einen Ausblick auf eure Veranstaltungsreihe, die Video Box, geben?

JN: Von April bis Juli veranstalten wir im Haus der Universität Abende zu Einzelkünstler*innen. Am 26. April wird Klaus vom Bruch unser Gast sein. Wir zeigen einschlägige Arbeiten und kommen mit ihm ins Gespräch.

RB: Klaus vom Bruch benutzte für seine Arbeiten der 1970er und 1980er Jahre hauptsächlich Found-Footage-Material, also Mitschnitte aus Fernsehberichten, Dokumentar- und Spielfilmen, und setzte sich mit dem Verhältnis der Elterngeneration zur deutschen Geschichte auseinander. Das war damals, glaube ich, total verstörend.

JN: Seine Arbeit „Das Schleyerband“ ist 1978 herausgekommen und behandelt den RAF-Terrorismus auf seinem Höhepunkt im sogenannten Deutschen Herbst 1977 – das war ganz nah dran an der Zeit und allein deshalb verstörend.

RB: In „Das Alliiertenband“ beschäftigt er sich mit den Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs, die in Nachkriegsjahrzehnten totgeschwiegen wurden. Es ist sehr interessant zu sehen, wie die damaligen Twens auf die Ereignisse zurückblicken, die die Elterngeneration geprägt und verursacht hatten. Trotz der ernsten Themen wird der Video-Abend aber nicht trocken!

TERZ: Nein, bestimmt nicht, das hört sich spannend an. Vielen Dank für das Gespräch!


VIDEO BOX 4 – ÜBER BLICKE

Klaus vom Bruch.
Aus dem Leben einer Luftschlange
Kuratiert von Dr. Jessica Nitsche und Angelika Gwozdz
Mittwoch, 26.04.2017, 19:00 - 20.30 Uhr

Bettina Gruber/Maria Vedder.
Über Kunst und Video in den 1980er und 1990er Jahren
Kuratiert von Dr. Renate Buschmann
Mittwoch, 17.05.2017, 19:00 - 20.30 Uhr

Mwangi Hutter.
Was uns am meisten berührt
Kuratiert von Darija Šimunović, M.A.
Mittwoch, 14.06.2017, 19:00 - 20.30 Uhr

Hörner/Antlfinger
. Von Robotern und Tieren
Kuratiert von Dr. Gerd Mörsch
Mittwoch, 12.07.2017, 19:00 - 20.30 Uhr

Alle Veranstaltungen finden statt im:

Haus der Universität
Schadowplatz 14
40212 Düsseldorf

Der Eintritt ist frei.

http://www.stiftung-imai.de