„Revolutionär und Malerfürst“

Andreas Achenbach on View

Das Museum Kunstpalast zeigt noch bis zum 1. Oktober eine Ausstellung mit Werken des Düsseldorfer Malers Andreas Achenbach, der von 1815 bis 1910 lebte.

Im „Bulletin of the American Art“ heißt es 1850 zu den Wellen auf einem Seestück: „they lack the transparency of Achenbach.“ Der in Düsseldorf lebende Maler hatte international Maßstäbe gesetzt. Zusammen mit Carl Friedrich Lessing, einem Großneffen des Schriftstellers der Aufklärung, war er das Aushängeschild der „Düsseldorfer Malerschule“. 1853 folgte die Ernennung zum Ehrenmitglied der „Pennsylvania Academy of Fine Arts“.

Es gelte, den Künstler „als eine Künstlerpersönlichkeit zwischen den gegensätzlichen Polen Revolutionär und Malerfürst neu zu bewerten“, heißt es jetzt in der Pressemitteilung des Museums Kunstpalastes zur Schau. Als die Ausstellungskuratorin sich im WDR an der allegorisch-politischen Deutung von „Große Marine mit Leuchtturm“, dem fast 2 m breiten Paradestück der Ausstellung, versuchte, wirkte das unfreiwillig komisch: Achenbach zeige hier „sozusagen den verkrusteten preußischen Staat, der sich verbarrikadiert im Leuchtturm. Hilfe ist nicht in Sicht. Die Leute bleiben völlig erstarrt, und beobachten das Spektakel als Sinnbild für die Vormärz-Situation in Deutschland.“ Diese Unwissenheit hat ihre Wurzeln.

Exkurs: Kalter Krieg

Im Kalten Krieg setzte unsere Stadt voll auf Festigung der transatlantischen Westbindung: Die Düsseldorfer Künstlergruppe ZERO stellte 1964 in der New Yorker „Howard Wise Gallery“ aus und parallel dazu in der Washingtoner „Gallery of Modern Art“. Im gleichen Jahr krachte eine volle Breitseite über die Mauer: In Leipzig erschien das Buch „Die Düsseldorfer Malerschule“. Es sei ein Versuch, erläutert der Autor Wolfgang Hütt, Kunst- und Sozialgschichte zu verbinden und „den geschichtlichen Prozeß von der Warte des historischen Materialismus darzustellen.“

Hütt outet in dem Werk die dunklen Flecken auf der weißen Weste des im Westen gefeierten, 1826 von Preußen inthronisierten Akademie-Direktors Wilhelm von Schadow. Der hatte sich 1832 an der Suspendierung des Professors Heinrich Christoph Kolbe beteiligt, da dessen „der französischen Schule angehörende künstlerische Richtung“ angeblich gänzlich „im inneren Widerspruch“ zu „der Anstalt ebenso wie unseren Ansichten“ stünde, wie es in der Begründung heißt. Zudem intrigierte Schadow 1850 so lange, bis der Dichter Ferdinand Freiligrath auf seine Ehrenmitgliedschaft im Künstlerverein „Malkasten“ verzichtete. Achenbach hatte schon früh mit Schadow gebrochen, ging 1836 nach München, dann nach Frankfurt. Er reiste mehrfach nach Norwegen, Paris und Italien, eröffnete schließlich ein eigenes Atelier in Düsseldorf, wo er Studenten – insbesondere aus den USA – empfing und diese zum Teil auch beherbergte. Im Gegensatz zu Schadow lehnte er den ihm angetragenen Adelstitel stets ab. Und als der Kaiser ihm zum 70. einen Maler schickte, der ihn für die Nationalgalerie porträtieren sollte, öffnete er nicht die Tür.

Achenbachs Karikaturen zählt Hütt „zum Wesentlichsten, was die deutsche Buchgraphik im 19. Jahrhundert hervorgebracht hat“. Hütt hatte seine Gesamtdarstellung dem 1942 in Dachau ermordeten Kunstwissenschaftler Walter Cohen gewidmet. Cohen war es, der Achenbach 1916 als bissigen Karikaturisten wiederentdeckt hatte. Zudem half er seinen Kolleg*innen. Durch die im Jahrbuch des Düsseldorfer Geschichtsvereins 1965 erschienene Übersetzung der Memoiren von Worthington Whittredge wurde publik, dass sowohl der Autor als auch Achenbach bei Emanuel Leutzes Monumentalwerk „Washington Crossing the Delaware“, heute Metropolitan Museum, New York, assistierten. Achenbach hatte am Ende den Stern, „einen einzelnen, fast unsichtbar gewordenen Stern gemalt, den letzten, der im Morgengrauen verblaßte“, erinnerte sich Whittredge.

Schiffbruchmetaphern

„Jetzt schreiben! Wofür? Wenn die Weltgeschichte den Leuten die Hälse bricht, da ist die Feder überflüssig“, schreibt Georg Weerth 1851. Auch Andreas Achenbach legte nach dem Scheitern der Revolution die spitze Feder weg. Nur kurz vor und während der 1848er Revolution trat er als Karikaturist auf. Seine vielleicht bissigste ist zugleich auch seine kleinste, Titel: „Milde Beiträge für Schlesien“ – Staatsdiener ziehen einen Handkarren mit Särgen; eine Anspielung auf die kurz vor dem Hungertod stehenden schlesischen Weber. Nach 1848 widmete er sich nun wieder ganz der Ölmalerei. Reißende Flüsse, Schiffsuntergänge, Menschen in Seenot sind seine Motive, aber auch beschauliche Mühlen am klappernden Bach. Er hatte Frau und fünf Kinder. Vieles wird er sicherlich auch produziert haben, damit die Kasse stimmt.

Wie subversiv waren diese Bilder? Ein Seestück ist ein Seestück. Oder? Nicht ganz. Wenn wir „weiße Taube“ denken, haben wir als erstes das Friedensemblem auf blauem Grund vor Augen oder die Picasso-Friedenstaube, aber erst in zweiter Linie den realen Vogel, der nach Körnern pickt. Sturm-, Drang- und Schiffbruchmetaphern wurden in Poesie und Prosa des Vormärz derart inflationär gebraucht, dass beim Anblick eines Seestücks stets auch eine metaphorische Bedeutung mitschwang. Bereits in „Die Harzreise“ von 1826 beschreibt Heinrich Heine „unterirdische Gewässer“, die als kleine Quellrinnsale an die Oberfläche treten. Er nutzt die Zeilen, um am Zensor vorbei Tipps in Sachen „Organizing“ zu geben: „Ein Kühner macht den Anfang, und der große Troß der Zagenden wird plötzlich, zu seinem eigenen Erstaunen, von Muth ergriffen, und eilt, sich mit jenem Ersten zu vereinigen. Eine Menge anderer Quellen hüpften jetzt hastig aus ihrem Versteck, verbanden sich mit der zuerst hervorgesprungenen, und bald bildeten sie zusammen ein schon bedeutendes Bächlein […].“ Freiligrath vergleicht in „Hohes Wasser“ (1844) politische Bewegung ganz direkt mit tosender Flut: „Auch solche Springfluth hört zum Leben!/ Sie jagt es auf, sie frischt es an,/ Sie hütet es vor dumpfen Stocken/ Drum ohne Bangen in den Kahn ...“

Eines der monumentalsten und beeindruckendsten Gemälde von Achenbach ist „Der Untergang der President“. Das Verschwinden des damals größten Luxusliners hatte 1841 Schlagzeilen gemacht. Am 11. März war die „President“ in New York zu einer Atlantik-Querung aufgebrochen, sie kam aber in Liverpool nie an. Die Suche nach dem Raddampfer füllte monatelang die Zeitungsspalten. Ein Stoff, aus dem Mythen geboren werden: Das letzte Schiff, das die gegen einen Sturm ankämpfende „President“ gesichtet habe, sei die „Orpheus“ gewesen, hieß es. Die „President“ zierte eine Büste George Washingtons, und in dem Korridor, der zu den prunkvvoll ausgestatteten Gesellschaftsräumen hinführte, hingen zehn Gemälde mit Szenen aus dem Leben von Christoph Kolumbus. „Es ist eine bedenkliche Aufgabe, den überstandenen Sturm zu beschreiben, während wir noch nicht in den Hafen gelangt sind“, spielte Heinrich Heine in seinem Bericht aus Paris vom 19. Mai ganz offensichtlich auf die Katastrophe an. „Das französische Staatsschiff ist vielleicht noch nicht so wohl geborgen“, wie es mancher Politiker glauben machen wolle“, warnte er. Im Artikel vom 11. Dezember legte er noch einmal nach. Der amtierende Außenminister François Guizot würde „mit einer antiken Unerschütterlichkeit allen Stürmen Trotz bieten und mit modernster Klugheit die schlimmen Klippen vermeiden“. Doch sei der „Boden des französischen Staatsschiffes allzu sehr durchlöchert“. Ein Nachdruck dieses Artikels erschien am 22. Dezember 1841 in der „Düsseldorfer Zeitung“. Heine prophezeit darin, dass aufgrund der skandalösen Spaltung zwischen Arm und Reich das ganze parlamentarische System Schiffbruch erleiden werde.

Die Untergangslithographie

Inwieweit Achenbachs Ölbild „Untergang der President“ von 1842 eine politische Anspielung war, bleibt offen. Doch auf der fast einen Meter breiten Lithographie, welche ebenfalls die Katastrophe darstellt und nun im Museum Kunstpalast zu sehen ist, hat Achenbach fetter als sonst links unten seinen Namen und die Jahreszahl „1851“ gesetzt. Noch mehr Menschen drängen sich hier an Deck, versuchen verzweifelt in die wenigen und viel zu kleinen Rettungsboote zu gelangen. Und die Büste Washingtons ist nicht mehr zu sehen. Sie ist bereits unter die Wasseroberfläche gedrückt. Zum historischen Hintergrund: Nach dem Scheitern aller Revolutionshoffnungen emigrierten allein von 1851 bis 1854 eine halbe Million Deutsche nach Amerika. Achenbachs Lithographie lässt sich aber auch als Warnung vor dem Schiffbruch, auf den die USA zusteuerten, verstehen. Nach zweijährigem Krieg gegen Mexiko hatten die USA 1848 den kompletten mexikanischen Norden annektiert. Die auf diesem Territorium entstandenen Bundessataaten führten zum Teil die Sklaverei per Gesetz wieder ein, welche Mexiko 1829 per Dekret für abgeschafft erklärt hatte.

Die insgesamt präsentierten 130 Original-Exponate, die Aquarelle, Radierungen, Zeichnungen, Gemälde, Skizzenbücher und Dokumente, die alle aus einer Privatsammlung entstammen, zeichnen ein komplexes Bild des Künstlers. Was in der Ausstellung selbst an Hintergrundinfos geboten wird, ist mager. Wer vor dem Besuch der Schau einen Blick ins Geschichtsbuch wirft, vielleicht auch etwas Vormärz-Lyrik oder -Epen „mit hohem Seegang“ liest, ist da wahrscheinlich besser bedient. Ach ja, noch eine Anmerkung: Auf einer der Karikaturen sitzt ein fetter Kapitalist mit Hakennase auf einer Geldtruhe. War Achenbach Antisemit? Der Kunstwissenschaftler Großmann vermutet, dass Achenbach hier einen konkreten Kölner Bankier karikiert hatte. Als in der zweiten Jahrhunderhälfte chauvinistischer Judenhass aufflammte, malte er demonstrativ ein „Judenviertel in Amsterdam“, das 1882 als Holzstich Verbreitung fand. Zu sehen ist, wie Waren verladen werden, ein Fischerboot ablegt, eine Frau Wäsche wäscht. Die See ist hier mal ausnahmsweise relativ ruhig (dieses Bild ist nicht in der Ausstellung zu sehen).

THOMAS GIESE

Noch bis 1. Oktober, Museum Kunstpalast
Für Düsselpassbesitzer*innen Eintritt frei