Persona ausstellen

Der Geist Mike Kelleys lebt in Düsseldorf

„Mike Kelley. Ghost and Spirit“ 23.03.-8.9.2024, K21 Düsseldorf, kuratiert von Falk Wolf.

1.

Mike Kelley ist ein ikonischer Künstler, dessen Arbeiten zu hohen Preisen auf dem Kunstmarkt gehandelt werden. Zahlreiche Ausstellungen, nicht zuletzt im Rheinland (Krefeld, Bonn), belegen seinen Ruf als unverwechselbares Enfant terrible, das es in die ganz großen Museen geschafft hat. Er wurde zum Star mit auf Flohmärkten gefundenen Knuddeltieren, die in allen Gebrauchsspuren glasklar für das „Ich“ dieser Kunst stehen. Ein Faltblatt zur Ausstellung nimmt eine emblematische Arbeit Kelleys auf: ein Foto des erkennbar adoleszenten Kelley in einer Reihe mit abgenutzten Kuscheltieren, denen mal ein Auge fehlt, mal kaum zu erkennen ist, welche Gestalt eines Wesens oder Tieres hier ausgestopft ist. Das erste Untier könnte eine Raupe aus roter Wolle sein, deren verschmitztes Gesicht mit hemdsärmeligen Strichen auf die Reihe der folgenden Tiere zu blicken scheint. Nicht verwunderlich, dass dieses Raupenwesen bereits ein Cover der amerikanischen Noise­Rockband Sonic Youth zierte. Der Titel des Albums ist „Dirty“ und genauso dreckig und unscharf kommt Mike Kelleys ikonische Persona daher. Die grotesk-verschmitzte Ikonizität der Kelley-Arbeiten führt eine Tradition Düsseldorfer Kunst-Ausstellungen fort, mit Sonic Youth in der Kunsthalle 2009 als ein lärmend-unförmiges Netzwerk aus Gitarrensounds, verstörender Theatralität und New Yorker No Wave-Lyrik. Selbstverständlich war auch Kelley in der Ausstellung der Düsseldorfer Kunsthalle vertreten, der ähnlich wie Dan Graham eine Ästhetik verfolgte, die ihre Herkunft aus subkulturellen Milieus explizit bekennt. Die widerspenstige Präsenz Kelleys ist eigentlich nicht ausstellbar. Das Team des K21 unter der Leitung von Catherine Wood und Falk Wolf hat dennoch einen ungeheuren Remix aus Klang, Kostümen, Zeichnungen, Fotografien, Modellen und Videoaufzeichnungen von Performances kreiert. Kelleys Kunst ist keine bildende, sondern darstellende Kunst, die das Elitäre der Konzeptkunst strategisch unterläuft. Warum sind Kelleys Ikonen und Installationen immer noch und wieder relevant?

2.

Zu Beginn der 1970er Jahre nimmt eine frühe Arbeit die destruktive Kreativität des Futurismus auf und macht aus der Hochkultur des Balletts ein Happening mit maschinellen Puppen. Ein paar unscharfe Video-Szenen sind von der Orgie des damals 19jährigen zu erahnen. Vielleicht zeigte sich bereits zu dieser Zeit, dass er sich einst in den Superman-Mythos einschreiben würde. „Kandors“ nennt sich ein Werkkomplex der Ausstellung, der für den Beginn der Superhero-Comics steht. Es ist die verlorene, extraterrestrische Urheimat des US-amerikanischen Helden, die dieser selbst unter einer Glasglocke bewahren kann. Die Ausstellung entwirft hierzu ein mystisches Science-Fiction-Szenario, in der die Modelle dieses Ortes bizarr illuminiert eine Vision technoider Übertreibung provozieren. Der Impetus übermenschlicher Kraft versinnbildlicht sich als unwirkliche Phantasiestadt, die Kelley bereits in früheren Arbeiten zur Reflexion über Partizipation und Infrastrukturen ästhetischer Kommunikation einsetzte.

In der Ausstellung wimmelt es von diesen uramerikanischen Mythen, die einerseits das Leben diverser Generationen von HighSchool-Eigenes-Haus-Mittelklasse-Menschen prägt, andererseits in Kelleys Arbeiten persifliert, pervertiert und dennoch präzisiert werden. Er will nicht zu dieser Klasse, er will zu keiner Klasse dazugehören, sondern deren Bild gerade in ihrer ubiquitären Dominanz exponieren. Die Extracurricular-Activities-Serie nervt geradezu ein wenig mit unzähligen Halloween-Verkörperungen, die den Ausstellungspart Days is Done (2005) prägen. Die Kostümierungen müssen im Widerhall von Jugendkulturen gelesen werden. Vom Heavy Metal bis zum Gothic Rock entwickelten sich Spielformen düster-grotesker Maskierungen, die für die Teilnehmer*innen jener Subkulturen genauso zu ihrer eigenen Kultur dazugehören wie die für ein Mainstreampublikum schwer verdauliche Musik. Die kommerziellen Vereinnahmungen dieser Subkulturen werden von Kelley dokumentiert im Sinne einer Zeitzeugenschaft und zugleich gespenstisch angereichert. Vor allem sollten die Fotografie-Paare von Found-Footage-Material und neuer Rekonstruktion gelesen werden als Experimente der Wiederbeschwörung und des Reenactment. Das futuristische Happening war bereits eine Reinszenierung einer 1917 entstandenen Aufführung, in der Geist und Genre des Balletts unter Maschinengewalt zersetzt wurden.

Kelleys dezidiert exzentrische Kunst fand folgerichtig nach Feierabend statt. Der präg­nante Werkkomplex Day is Done offenbart ein Produktionsprinzip des Künstlers, der selbst übersehene Hausmeistertätigkeiten hochkulturell nobilitiert (Banner des Hausmeisters, 1984). Schon die Titel dieses Ausstellungsbereichs zeigen, dass es sich nicht um ein autobiographisches Anliegen handelt. Extracurricular Activity Projective Reconstructions: Was Kelley anbietet und wozu er uns einlädt, sind projektive Rekonstruktionen und Realfiktionen des (Über-)Lebens innerhalb gesellschaftlich formatierter Bildungsinstitutionen. Die Abweichung von pädagogischer Selbstgewissheit präsentiert er systematisch als symptomatisch für eine Kultur der anderen, sonst unterdrückten, Selbstverwirklichung. Sie ist eine Gebaute: Im Grundriss der Erziehungsstätten liegen der Stoffhund und das Knuddelmonster begraben. Mike Kelley lässt sie auferstehen mit gespenstischer Kraft, die jedoch den Zeitgeist der 1980er Jahre zitiert, welcher sofort sexuellen Missbrauch assoziierte. In dem Titel „More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and The Wages of Sin“ (1987), wird insbesondere an der Formulierung „zurückzahlen“ eine Vorstellung von einer Gaben-Ökonomie erkennbar, die Kelley hier benennt: Die ebenfalls unsichtbare und unbezahlte, durchaus gegenderte, Care Work, Sorge-Arbeit, bekommt ein collagiertes Monument in Half a Man (1987-1991). Zugleich scheint Kelley wichtig, dass diese zusammengefügten Objekte tatsächlich intime Bedeutung für diese jungen Menschen gehabt hatten, die er beschwört. Die Betrachtenden reagierten, für ihn überraschend, mit einer Neuaufladung dieser entsorgten Objekte und interpretierten die Gebrauchsspuren als Indizien für Kindesmissbrauch. Liefert Kelley selbst hier eine Gesamtdiagnose US-amerikanisch geprägter Kultur als massenhaft-individualisierte? Im Erläuterungstext an der Wand ist zu lesen: „Ich muss meine ganze Arbeit auf meinem Missbrauch aufbauen – aber nicht nur das, sondern es muss um den Missbrauch von allen gehen. So als wäre dies unsere gemeinsame Kultur.“ Kelley eignete sich diesen Vorwurf an. Er zweckentfremdete ihn in Bezug auf seine eigene Prägung bzw. verallgemeinerte ihn künstlerisch zu seiner Kapitalismus- und Bildungssystemkritik. Kann so auch die nicht-egozentrische Infragestellung des Künstler-Ichs begriffen werden?

3.

Kelleys Arbeiten wirken ebenso radikal und systematisch wie zugleich spielerisch. Wenn die Performance stimmt, fühlt sich die medial vermittelte „Erinnerung“ Anderer genauso „echt“ an wie die eigene. Die Erinnerungsbeschwörung Anderer füllt die Lücke in der eigenen Erinnerung unheimlich (im Wortsinn) leicht. Es geht um die Irritation von Gewissheiten. Was nehmen wir wahr, wenn wir uns als eine oder einer von denen, die wir hier erleben, imaginieren? Ist das nicht eine ikonisch-auratische Aufladung im Sinne des titelgebenden „Spirit“? Dieser Werkkomplex ist in der Ausstellung zurecht mit mehreren Videos in eigenen Räumen prominent präsent. Denn er ist methodisch besonders aussagekräftig für Kelleys parawissenschaftliches, künstlerisches Verfahren. Der eigentliche Performance-Charakter wird hierdurch erfahrbar gemacht. Sein Kunstverständnis verweist auf höhere Welten. Er stilisiert sich aber nicht zum Beuys’schen Schamanen, sondern bleibt hemdsärmeliger und humorvoller Vermittler.

Auch wenn Kelley kein im heutigen Sinne politischer Künstler ist, zeigt er dennoch in antikapitalistischer, antisnobistischer Manier, dass es keine Identität braucht, um sich artistischen Status oder soziokulturelle Expressivität zu verschaffen. Es braucht vor allem subkulturell-libidinöse Energie und massenhaft-individualisierte Überreste US-amerikanischer Mythen. Kelleys Kunst-Ich macht aus diesen Bestandteilen eine Persona, die nicht mehr nur ikonisch ist, sondern Gruppenbilder, Netzwerke und Kollektive provoziert.

Gregor Kanitz und David Sittler